北京晚報(bào) | 作者 陳輝約恩·福瑟：徘徊在易卜生與貝克特之間因“創(chuàng)新的戲劇和散文，為不可言說(shuō)的事情發(fā)聲”，挪威劇作家約恩·福瑟贏得2023年屆諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。其戲劇代表作《有人將至》《秋之夢(mèng)》曾由上海譯文出版社出版，其他作品《晨與夜》《七部曲》《三部曲》等亦已由譯林出版社和世紀(jì)文景引進(jìn)出版中，不久將與中國(guó)讀者見(jiàn)面。北歐戲劇傳統(tǒng)，在易卜生之后，再度刮起一陣強(qiáng)風(fēng)。約 恩·福瑟及其已在中國(guó)出版的兩部戲劇代表作。對(duì)于中國(guó)的戲劇愛(ài)好者，福瑟并不陌生，2010年起他的作品《有人將至》即在上海公演，2014年，又有5部作品到中國(guó)。福瑟被稱為“易卜生之后最偉大的劇作家”，引人好奇：在人口稀少、并非歐洲文學(xué)中心的挪威，為何能再度涌現(xiàn)出劃時(shí)代的劇作家？其實(shí)，福瑟的崛起，與20世紀(jì)歐洲戲劇危機(jī)息息相關(guān)。早在19世紀(jì)末，因過(guò)分依賴故事，而舞臺(tái)的時(shí)空轉(zhuǎn)換速率遠(yuǎn)不及影視，戲劇漸被邊緣化。為應(yīng)對(duì)危機(jī)，出現(xiàn)了表現(xiàn)主義戲劇、荒誕劇、存在主義戲劇等，試圖掙脫故事的枷鎖，憑主題深度直啟觀眾思考。但由此帶來(lái)三個(gè)問(wèn)題：首先，主題日漸個(gè)性化，貝克特等大師之后，新作越來(lái)越難懂；其次，舞美、音效等技術(shù)日趨復(fù)雜，導(dǎo)演作用大于一切，劇作家被忽視；其三，舞臺(tái)劇觀眾少，作家收入低，致后繼乏人。上世紀(jì)80年代，丹麥、挪威、瑞典等國(guó)為保護(hù)“戲劇文學(xué)傳統(tǒng)”，紛紛推出政府計(jì)劃，鼓勵(lì)戲劇舞臺(tái)接受新文本，帶來(lái)“北歐戲劇繁榮”。瑞典有恩奎斯特、拉爾斯·諾倫，挪威有塞西莉·洛韋德，丹麥有賈斯伯·比勃爾曼。1986年到1996年，挪威推出“卑爾根項(xiàng)目”，當(dāng)年易卜生就曾被卑爾根劇院聘為常駐劇作家，從此衣食無(wú)憂、安心創(chuàng)作?！氨盃柛?xiàng)目”指定四大“國(guó)家劇院”扶持創(chuàng)作，政府承擔(dān)這些劇院經(jīng)費(fèi)的3/4。怕被指責(zé)為保守，劇院四處尋找新銳劇作家。時(shí)任卑爾根劇院經(jīng)理的雷姆洛夫竟找到從沒(méi)寫(xiě)過(guò)戲劇的福瑟，僅因其散文曾給他留下不錯(cuò)的印象。福瑟認(rèn)為“卑爾根項(xiàng)目”涉嫌“民粹”，拒絕了雷姆洛夫。但因1992年破產(chǎn)，福瑟改變了主意——不論演出效果，他都可以拿到一筆可觀的報(bào)酬。除了福瑟，“卑爾根項(xiàng)目”扶持的大多數(shù)作品只演一場(chǎng)便無(wú)下文，少有被觀眾記住的佳作。挪威缺小劇場(chǎng)，大劇場(chǎng)又不適合實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作，可鄰國(guó)瑞典有130個(gè)小劇場(chǎng)，卻沒(méi)涌現(xiàn)出自己的福瑟。花了大錢(qián)，收獲了福瑟，幸與不幸，挪威人自己才能評(píng)估。福瑟的作品迅速風(fēng)靡德國(guó)舞臺(tái)，正是德國(guó)人，給他貼上“新易卜生”的標(biāo)簽。捷克學(xué)者卡羅琳娜·斯特利科娃認(rèn)為，“新易卜生”是一次成功的公關(guān)策劃：對(duì)挪威人來(lái)說(shuō)，福瑟是易卜生后，作品登上歐洲舞臺(tái)最多的作家；對(duì)歐洲人來(lái)說(shuō)，只要上學(xué)時(shí)老師講過(guò)易卜生，就能立刻接受福瑟（參見(jiàn)其英語(yǔ)論文《20世紀(jì)末戲劇中使用的語(yǔ)言：約恩·福瑟作品的文本分析及其在斯堪的納維亞語(yǔ)境中的地位》）。但事實(shí)上，福瑟并非易卜生。德國(guó)人喜歡福瑟，因他的作品找到了“故事性”。嚴(yán)肅創(chuàng)作正將故事貶得一錢(qián)不值，創(chuàng)作者與觀眾喪失了溝通的可能。在今天，舞臺(tái)上的對(duì)話都是“虛假對(duì)話”（又稱“聾人的對(duì)話”），這些對(duì)話不推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，不體現(xiàn)人物性格，是各自的獨(dú)白。觀眾抱怨看不懂，劇作家則抱怨觀眾水平低。福瑟的作品則聚焦于家庭，他的作品都呈現(xiàn)了現(xiàn)代家庭內(nèi)部的貌合神離。不論是劇評(píng)家，還是普通觀眾，看過(guò)福瑟的劇，都會(huì)大呼：“啊，我父母曾經(jīng)說(shuō)過(guò)類(lèi)似的話?！痹拕?dǎo)演奧斯特邁爾認(rèn)為，90%的人與福瑟筆下的人物有相似感受——他們的人生是失敗的，很容易認(rèn)同福瑟，這是福瑟的成功秘訣之一。福瑟從家去看世界、看自我，當(dāng)最親密的關(guān)系也成陌路，則個(gè)體、社會(huì)的困境可知。于是，由此，福瑟?jiǎng)∨c易卜生的心理現(xiàn)實(shí)主義相接駁，可它的主題又非常貝克特。貝克特喜歡用象征手法揭出現(xiàn)實(shí)的荒誕，犀利卻高冷，懂的觀眾自然懂，不懂的觀眾如入霧中。福瑟?jiǎng)t給它套上了家庭故事的殼——沒(méi)看懂荒誕主題，你也會(huì)被這個(gè)殼打動(dòng)。福瑟?jiǎng)∈秦惪颂貫楹?、易卜生為表的套餐，甚至被稱為超現(xiàn)實(shí)主義——過(guò)于精確地呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)，看上去似乎“不高級(jí)”。這也許就是為什么英國(guó)人長(zhǎng)期拒絕接受福瑟。英國(guó)觀眾不喜歡寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，而福瑟?jiǎng)≈械默F(xiàn)代技巧，看上去又像哈羅德·品特“玩剩下的”。然而，隨著福瑟不斷斬獲各項(xiàng)文學(xué)大獎(jiǎng)，英國(guó)人也漸漸意識(shí)到他創(chuàng)作的優(yōu)點(diǎn)。福瑟不參與編導(dǎo)，他的劇本又異常開(kāi)放，無(wú)標(biāo)點(diǎn)，語(yǔ)法簡(jiǎn)單，詞匯量很少，因?yàn)樗褂玫氖侨斯?chuàng)造出的新挪威語(yǔ)，這是挪威的第二官方語(yǔ)言，以與第一官方語(yǔ)言布克摩爾挪威語(yǔ)對(duì)抗，后者被認(rèn)為是丹麥語(yǔ)的變種，不夠“挪威”。這種極簡(jiǎn)的語(yǔ)言反襯出福瑟寫(xiě)作的詩(shī)意，有學(xué)者稱，福瑟的劇本都是“一首大詩(shī)”，劇中人物幾無(wú)特征動(dòng)作，給導(dǎo)演巨大的發(fā)揮空間。福瑟代表作《名字》曾被三個(gè)國(guó)家的導(dǎo)演搬上舞臺(tái)，看上去，似乎是三部不同的戲，可所有觀眾都認(rèn)為自己看懂了，每個(gè)導(dǎo)演都認(rèn)為自己“正確闡釋”了原作，并對(duì)福瑟作品的深刻與優(yōu)美，佩服得五體投地。確實(shí)，福瑟的語(yǔ)言有特色，情節(jié)包含了強(qiáng)烈的哲理性，但更重要的是，這些作品可以被解讀成荒誕劇、象征主義戲劇、心理現(xiàn)實(shí)主義戲劇，乃至怪誕戲劇，每一種呈現(xiàn)都有道理，都能引人深思。不如說(shuō)，福瑟?jiǎng)?chuàng)造了一座迷宮，所有人都能進(jìn)入其中，自動(dòng)補(bǔ)充其創(chuàng)作。如果說(shuō)，別的作家在創(chuàng)造文本，福瑟?jiǎng)t在創(chuàng)造體系，他的魔法來(lái)自驚人的概括力。他力圖呈現(xiàn)出世界豐富無(wú)垠的本相，其中所蘊(yùn)含的勇氣與真誠(chéng)，引人浩嘆。舉報(bào)/反饋
